Ένα τηλεφώνημα, Νοέμβριος, ραντεβού στο Desiré, πρώτο μου review για την Εκδίκηση μιας κυρίας του Παρκ-Τσαν Γουκ (του σκηνοθέτη «που της χάρισε φύλο»), στο δεύτερο τεύχος. «Η ταινία θα προκαλούσε ρεύση στον Ταραντίνο, ενώ κανονικά θα έπρεπε να τον μελαγχολήσει»: δεν έγραφα ποτέ έτσι, αλλά στο οικοσύστημα της LiFO πάντα ένιωθα το χώμα απάτητο και τη δουλειά ευνοϊκό άνεμο σε μια κούρσα στην οποία δεν διακρίνεται η γραμμή τερματισμού.
2005-2026: Είκοσι χρόνια κλεισμένα, και ολοταχώς προς το εικοστό πρώτο, κριτική κινηματογράφου σε ένα free press, έντυπο και online, που δεν παρενέβη ποτέ στην άποψη και στα επιχειρήματα, μου έδειξε εμπιστοσύνη χωρίς αστερίσκους, δεν είχε κανένα πρόβλημα με τις «μικρές» ταινίες έναντι των υπερπαραγωγών (το αντίθετο μάλιστα) και έδειξε πως η θεωρητική προσέγγιση στο σινεμά έχει διπλή σημασία στην εποχή των social αφορισμών και της λευτεριάς στην άποψη, ειδικά αυτήν που δεν στέκει σε επιχειρήματα.
Στις αρχές ακόμη του 21ου αιώνα, αμέσως μετά την Ερωτική επιθυμία, την Οδό Μαλχόλαντ και το Ταξίδι στη Χώρα των Θαυμάτων, τα τρία αριστουργήματα που δικαίως φιγουράρουν στην κορυφή των σπουδαίων έργων της τελευταίας 25ετίας, τα multiplex είχαν εδραιωθεί στη συνείδηση του μεγάλου κοινού, οι ελληνικές κωμωδίες που αξιοποίησαν ένα πρόχειρο τηλεοπτικό υποκατάστατο έμοιαζαν ήδη ανόρεχτες και κουρασμένες, ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών είχε μόλις ολοκληρώσει θριαμβευτικά τον τρίτομο κύκλο του και, αποφασιστικά και αναγκαστικά, κάναμε το άλμα από το φανταστικό έπος ως είδος στις mega-διασκευές κόμικς και, χωρίς να αντιληφθούμε ακριβώς το μοτίβο που λάνσαραν οι X-Men του Μπράιαν Σίνγκερ και ο Spider-Man του Σαμ Ράιμι, διανύσαμε την παρατεταμένη εποχή των υπερηρώων, που για παραπάνω από μια δεκαετία θα σάρωναν προκαλώντας φανατική, nerd διαστάσεων προσήλωση σε μια νεότερη γενιά, αλλά και έντονο σκεπτικισμό στους purists του κινηματογράφου.
Δέκα ταινίες από την εικοσαετία, οι πιο σημαντικές, δηλωτικές και διαφορετικές, αυτές που ακόμη κρατάνε, αντιστέκονται, αναπνέουν, σαν κοντροσόλ στη μετριότητα, ακόμη και του πολύ καλού. Και πώς γίνεται να αφήσω έξω τόσες αγαπημένες;
Το σύμπαν της Marvel και ο Μπάτμαν του Νόλαν έγιναν με τον τρόπο τους εκδικητές της ατελέσφορης προβληματικής του ενήλικου σινεμά (κενό επικοινωνίας, όχι εντελώς άσχετο με τη στροφή προς τα οικιακά θεάματα) και ραψωδοί μιας σύγχρονης θρησκείας, με ανίκητους πρωταγωνιστές, αβυσσαλέους κακούς και πάμπολλους ημίθεους να πλαισιώνουν ένα γιγαντιαίο κινηματογραφικό πολυκατάστημα με δεξιοτεχνικά διασταυρωμένα παραρτήματα. Το ανεξάρτητο αντανακλαστικό συνέχισε το αντάρτικο, μέσα από φεστιβάλ ταινιών μικρού και μεγάλου μήκους, animation και χειροτεχνημάτων· ακόμη και τα Όσκαρ Kαλύτερης Tαινίας, αν παρατηρήσετε, με το Moonlight και το Nomadland και την Ανόρα, κόντραραν την έννοια του blockbuster που είχε εφεύρει ο Σπίλμπεργκ και αυτό που ο Τζορτζ Λούκας είχε προοιωνίσει με τον Πόλεμο των Άστρων – ταινίες προορισμένες να ενηλικιώνουν τα παιδιά, σαν babysitters που τα κηδεμονεύουν ισοβίως!
Αυτά συνέβησαν στα ’10s, ενώ στις παρυφές τους ο Κυνόδοντας του Γιώργου Λάνθιμου είχε σημάνει τις καμπάνες (που τις άκουσαν loud and clear και στο εξωτερικό) για το ρεύμα της αποστασιοποιημένης ματιάς στην ελληνική κοινωνία, το weird που δεν δέχονται οι δημιουργοί του ως όρο, και στον αντίποδα αυτού, το κολοσσιαίο Avatar, τη μνημειώδη, ιδιόχειρη απάντηση του Τζέιμς Κάμερον στη βιομηχανία της τυποποίησης, με εισπράξεις που ακόμη δεν έχουν ξεπεραστεί, και σίκουελ βεβαίως.
Κι ενώ όλα πήγαιναν πρίμα, η Ευτυχία έσκιζε, ο Τζόκερ έσκιζε, ακόμη και το 1917 έσκιζε, και τα Παράσιτα ήταν έτοιμα να ανατρέψουν τους κανόνες των διεθνών βραβείων, συνέβη ο Covid. Παραλίγο να το χάσουμε το σινεμά. Μπήκε στη ΜΕΘ και έμεινε εκεί για χρόνια, όσο οργίαζε το Netflix, η εθιστική συνήθεια του streaming και η επιθετική πολιτική από τις πλατφόρμες. Με κλειστές τις αίθουσες, κάναμε λίστες σαν επικηδείους, μέσα στην ερημιά και την αβεβαιότητα. Ζηλεύω τους αισιόδοξους αυτού του κόσμου, γιατί τότε τα χρειάστηκα, δεν διέκρινα προοπτική. Να όμως που οι κύκλοι διαρκούν λιγότερο (να ’ναι καλά η διάσπαση προσοχής), οι τηλεοπτικές σειρές, μερικές από τις οποίες παραμένουν εξαιρετικές και ανανεωτικές, για να μην παρεξηγηθώ, έπαψαν να μονοπωλούν το ενδιαφέρον από τον καναπέ, και με δειλά βήματα φτάσαμε στο 2026, με τη μεγαλύτερη καταγεγραμμένη προσέλευση από το 2019, την Gen Z να έχει καταλάβει τη θέση του οδηγού στα εισιτήρια, το Backrooms και κυρίως την Εμμονή, υπογεγραμμένα από 20χρονο και 26χρονο αντίστοιχα, να απασχολούν τη συζήτηση στη δημόσια σφαίρα, και την Οδύσσεια να θυμίζει πολύ παλιές εποχές πύρινων αντεγκλήσεων, με καινούργια και πιο διχαστική αιχμή – υπάρχει και ο Καποδίστριας, δεν τον ξεχνάμε…
Και τώρα, πρέπει να διαλέξω δέκα ταινίες από την εικοσαετία, τις πιο σημαντικές, δηλωτικές και διαφορετικές, αυτές που ακόμη κρατάνε, αντιστέκονται, αναπνέουν, σαν κοντροσόλ στη μετριότητα, ακόμη και του πολύ καλού. Και πώς γίνεται να αφήσω έξω τόσες αγαπημένες; Το Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους; Το Amour; Το Ζόντιακ και το Tar; Τον Ίστγουντ, έστω και σε αυτήν τη φάση, τον Μουνγκίου, τον Ζβιάγκιντσεφ, τον Παβλικόφσκι, τον Λάνθιμο, ή ακόμη και τον Πατέρα του Φλοριάν Ζελέρ που τον αγαπώ πολύ; Απίθανη αποστολή, άχαρη και ακατόρθωτη, αν και ευγενής όσον αφορά τον εντοπισμό καθεμιάς από τις δέκα ταινίες, που λειτουργεί ως ομπρέλα συμπεριληπτική. Ανέκαθεν εκτιμούσα τον υπαινιγμό στο σινεμά, αλλά τώρα τελευταία δεν μπορώ παρά να αναφωνήσω μπροστά σε μεγαλειώδη εγχειρήματα, ειδικά εκείνα που έχουν ψυχή και σθένος.
ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ (CHILDREN OF MEN, 2006)
Η δυστοπία προ των πυλών
Συναρπαστική, στοχαστική μετασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος της Φίλις Τζέιμς, τα Παιδιά των Ανθρώπων δεν αυτοσυστήνονται ως επιστημονική φαντασία από τη στιγμή που η δυτική μητρόπολη του 2027, ως σκηνικό κοινωνικού χάους, πολιτικής απορρύθμισης και μελαγχολικής ακληρίας, φαίνεται, και είναι, τόσο παρόν. Η έννοια της μονοκρατορίας ενός τυράννου δεν ταιριάζει στα σχέδια του Κουαρόν, ο οποίος δίνει το βάρος στην πολύ σύγχρονη επιδημία της άναρχης, απέλπιδας μετανάστευσης. Το Λονδίνο είναι η φυλακή των νομάδων της Ευρώπης, αλλά και το μοναδικό μονοπάτι εκτός της ερήμου.
Ο Θίο (Κλάιβ Όουεν) περιπλανιέται χωρίς σκοπό, αδιαφορώντας για έναν κόσμο που πεθαίνει βίαια. Δεν ήταν πάντα έτσι. Παλιότερα μοιραζόταν ένα παιδί (που πέθανε, όπως όλα στον κόσμο) και τον αντιστασιακό αγώνα με τη σύζυγό του, Τζουλιάν, την οποία υποδύεται με ένταση η Τζουλιάν Μουρ σ’ έναν μικρό σε διάρκεια ρόλο. Ενώνονται ξανά όταν η μοναδική έγκυος κινδυνεύει πανταχόθεν και ο Θίο μένει μόνος, με μοναδική παρηγοριά έναν παλιό και καλό του φίλο (Μάικλ Κέιν), αποτραβηγμένο από τα εγκόσμια, αμετανόητο χίπη, υπερασπιστή της κοινωνικής δικαιοσύνης.
Η οδύσσεια του παθιασμένου ήρωα με τις σαγιονάρες δεν έχει τελειωμό. Ο Θίο καταδιώκεται χωρίς έλεος, και η ταινία μετατρέπεται σε περιπέτεια ζωγραφισμένη μουντά από τα δαιμονικά μονοπλάνα του Εμάνιουελ Λουμπέτσκι, ίσως τα πιο καθηλωτικά που έχουν γίνει ποτέ, ανάμεσα σε πυρά, τρελαμένους πολίτες, χωράφια, στεγνά αστικά τοπία, ζόφο και εγκατάλειψη. Σε ένα σύμπαν χωρίς παιδικές φωνές, γκρίζο και μοχθηρό, αποκτά ξανά σκοπό και παρατάει το Εγώ του για χάρη της κοπέλας που φέρει τη ζωή. Κατά μια έννοια, μόνο με θαύμα θα ξύπναγε από τον λήθαργό του, και αυτό το θαύμα συνέβη.
Συγκλονιστική είναι η στιγμή που η κοπέλα, ως άλλη Παναγιά του 21ου αιώνα, προκαλεί σύντομη παύση των εχθροπραξιών όταν κατεβαίνει από το κρησφύγετό της. Ο Κουαρόν ξέρει ακριβώς πότε να πατήσει γκάζι και πότε να κοντοσταθεί για να αφήσει τους πρωταγωνιστές να αναλογιστούν τις πράξεις τους. Αποδίδει πυκνά, ρεαλιστικά, με ακρίβεια το σήμερα – ένα από τα λίγα what if που φαντάζουν κανονικότατα. Δίνει επίσης την ευκαιρία στον Όουεν να λάμψει με έναν εσωτερικό και σιωπηλό τρόπο. Απορροφά τα γεγονότα, τα επεξεργάζεται συναισθηματικά, τα καίει σαν τη βενζίνη στο μεγάλο ταξίδι της λύτρωσης. Η αυταπάρνησή του ηχεί αυθεντική, ισάξια του επιτυχημένου σχεδίου του Κουαρόν να σκαρώσει μια προσωπική κατάθεση κάτω από τη μύτη της Universal, που του χάρισε πλήρη έλεγχο. Από το αριστουργήματά του, το Ρόμα και το Gravity, που αμφότερα απέσπασαν Όσκαρ Σκηνοθεσίας, τα Παιδιά των Ανθρώπων παραμένει το πιο επιτακτικό.
Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΟΥ ΠΑΝΑ (PAN’S LABYRINTH, 2006)
Τα φαντάσματα, τα τέρατα και τα σύμβολα του πολέμου
Με την έκτη του ταινία, ο Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο πιστοποιεί την ανάγκη του να εκφραστεί διαφορετικά, να υπηρετήσει το σινεμά με τα είδη και τις άπειρες δυνατότητές του, να μιλήσει για την ηθική και το Κακό, να επισκεφθεί την Ιστορία, να ψάξει στην ψυχή των ανθρώπων, να στραμπουλήξει παραμύθια που δεν καταλήγουν αισίως. Ο Λαβύρινθος του Πάνα μοιάζει αρκετά στην υπόθεση και τη σύλληψη με την προηγούμενη ισπανόφωνη ταινία του, το Devil’s Backbone. Είναι όμως μακράν η καλύτερή του, σε όλα τα επίπεδα – και παραμένει, έπειτα και από τα Όσκαρ και τα πιο προικοδοτημένα με παχυλό μπάτζετ εγχειρήματά του. Πρόκειται για μια εξαιρετικά πολύπλοκη, δουλεμένη στην εντέλεια ιστορία, ελεύθερη παραλλαγή της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων. Η νεαρή πρωταγωνίστρια ζει κι αυτή σε ένα δάσος και πολεμάει τη μοναξιά της σε ένα παράλληλο σύμπαν που ξεκινάει από μια καταπακτή του δωματίου της, και πορεύεται σε έναν κόσμο εφιαλτικό, γεμάτο σύμβολα και μυστηριώδη πλάσματα. Στην προσπάθειά της να φτάσει στην άκρη του λαβυρίνθου στον οποίο φύλακας είναι ένας φαύνος (ο Πάνας, με απειλητικά χαρακτηριστικά, φρουρός του καθαρτηρίου των ψυχών), βασικό εμπόδιο είναι ένα τέρας που έχει τα μάτια του κολλημένα στις παλάμες των δύο χεριών του.
Η 10χρονη Οφηλία, την οποία υποδύεται συγκινητικότατα η 11χρονη Μπακέρο, μπαίνει και βγαίνει στο μυστικό της μονοπάτι, επιστρέφοντας στην πικρή πραγματικότητα. Αδυνατεί να επέμβει στη ζωή της μητέρας της, η οποία έχει συμβιβαστεί με τις διαθέσεις του δεύτερου συζύγου της για να επιβιώσει και να συντηρήσει την κόρη της. Η σύζυγος Κάρμεν υπάρχει ως διακοσμητικό στοιχείο στο αυστηρό πρόγραμμα του λοχαγού Βιντάλ αλλά και ως σκεύος που θα φέρει στο φως τον γιο που ο στυγνός αυτός στρατιωτικός ονειρεύεται πως θα τον διαδεχθεί. Ο Βιντάλ έχει ως αποστολή να ξεπαστρέψει την περιοχή από τους αντάρτες που παρεπιδημούν στα γύρω χωριά, αλλά και να εντοπίσει και να εξαρθρώσει τους αντιστασιακούς που φωλιάζουν στη μικρή κοινότητα όπου καταλύει η οικογένεια και οι άντρες του λόχου του. Η μοναδική του ευχαρίστηση έρχεται από την άσκηση παντός είδους βίας, και η Οφηλία –συναισθηματικά εγκαταλελειμμένη από την άβουλη μάνα της– αναπτύσσει το σύνδρομο του μοναχικού αμνού που καλείται σε αυτοσχέδια θυσία. Η διαδρομή της αποκτά μια θριλερική ένταση, και μεγιστοποιείται όσο η αντίδραση στο φρανκικό καθεστώς φουντώνει. Η ονειροφαντασία της αποκτά ρεαλιστικές διαστάσεις και νοτίζει την υπόθεση.
Το τρέιλερ της ταινίας
Όλο αυτό το διάστημα, ο Ντελ Τόρο κινεί με μαεστρία τους μηχανισμούς για να ενεργοποιήσει τα σύμβολα και να τα τοποθετήσει σε έναν πιο απτό χωρόχρονο. Η Αλίκη, ως παραμύθι, παραείναι «ψυχοτροπική» για να αποδοθεί με εικόνες. Ο Ντελ Τόρο βασίζεται στα υλικά του μαγικού ρεαλισμού και οδηγεί τη δική του μικρή Οφηλία –την πριγκίπισσα του φωτός– σε έναν κόσμο σκοταδισμού, σε ένα στραβό μονοπάτι όπου συναντά λίθους και σημεία του προχριστιανικού κόσμου, και μεθάει με τους δαιδάλους της ψυχολογίας του 20ού αιώνα. Μη μπορώντας να εξηγήσει το μέγεθος του κακού που φέρει ο Βιντάλ και την αλλοτρίωση της μητέρας της –αλλά και το τι ακριβώς εκπροσωπεί το καθεστώς του Φράνκο, πέρα από την πιθανή απώλεια των δικών της ανθρώπων–, εγγράφει στο υποσυνείδητό της τη λύτρωση ως προσωπικό Γολγοθά, και ενοχικά διαβαίνει τον δρόμο του φαντασιακού εφιάλτη για να σκοτώσει τους δαίμονες. Ο τελικός προορισμός είναι ο αρχετυπικός βωμός της αθωότητας: πέτρινος, άνυδρος, σκοτεινός, ομιχλώδης – ο γόρδιος δεσμός της πολιτικής απλοποιημένος από ένα παιδί που κουβαλάει τις αμαρτίες των υπολοίπων.
Η αγάπη του Ντελ Τόρο στο αμερικανικό σινεμά τον διευκολύνει στην αφήγηση της καθαρά ρεαλιστικής ιστορίας, της περιπέτειας σε μικρή κλίμακα ενός έθνους να κατανοήσει και να απεμπολήσει μια τυραννία που το κατατρώει σαν αόρατο σαράκι. Αντί να καταφύγει στην ευκολία των θρησκευτικο-καθολικών καταβολών, προτιμά τη ραχοκοκαλιά της αξιοπρέπειας σε πανανθρώπινο επίπεδο. Πλήρως απενοχοποιημένος ως προς το τι είναι εμπορικό και τι καλλιτεχνικό σινεμά, εφαρμόζει πληθώρα ειδικών εφέ για να πετύχει το μάξιμουμ στην εικόνα. Αριστεύει και καθηλώνει, εντυπωσιάζει και συγκινεί ταυτόχρονα. Μπορούμε πλέον να μιλάμε για ένα είδος σινεμά με την ευδιάκριτη στάμπα του Μεξικανού σκηνοθέτη. Μαζί με τον Ινιάριτου και τον Κουαρόν, μας κάνει να πιστεύουμε πως η ταξινομημένη νουβέλ βαγκ της Κεντρικής Αμερικής δεν είναι αυθαίρετη επινόηση των δημοσιογράφων. Βεβαίως, ο Ντελ Τόρο δεν είναι χθεσινός.
Ανέκαθεν πετούσε τα δίχτυα του στα νερά της φαντασίας, με τολμηρά και ενδιαφέροντα αποτελέσματα – ακόμη και στο αποτυχημένο Mimic, που ο ίδιος έχει αποκηρύξει. Φτιάχνει έναν θερμό κινηματογράφο, σύνθετες ιστορίες, βασανισμένους χαρακτήρες, καταπληκτικές ερμηνείες (ο Σέρχι Λόπεζ), εναλλαγή σκότους και ελπίδας και, προπάντων, πίστη. Η ταινία προβλήθηκε την τελευταία ημέρα στο Φεστιβάλ των Καννών και έφυγε αδίκως με άδεια χέρια. Δικαιώθηκε λίγους μήνες αργότερα με δοξαστικούς παιάνες και 6 υποψηφιότητες για Όσκαρ – καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας, καλλιτεχνικής παραγωγής, μακιγιάζ, φωτογραφίας, μουσικής και σεναρίου για τον ίδιο τον δημιουργό, που θα άξιζε να πλασαριστεί και στην πεντάδα της καλύτερης ταινίας (αντί του Little Miss Sunshine) και της σκηνοθεσίας (έναντι του Στίβεν Φρίαρς, ίσως). Τρομερό σινεμά.
ΘΑ ΧΥΘΕΙ ΑΙΜΑ (THERE WILL BE BLOOD, 2007)
Ο μεγάλος, λευκός άνδρας φονεύει και χρεοκοπεί οριστικά
Σε εκλάμψεις μεγάλης προσδοκίας το κοινό περιμένει τα πάντα και τίποτε, πάει να δει το φημολογούμενο αριστούργημα και τελικά μένει με το παράπονο πως οι εξωγήινοι δεν προσγειώθηκαν στην αίθουσα ή δεν προέκυψαν οργασμικά συμπεράσματα. Το θέμα είναι αν κάποιος ξεκινά για μια μικρή ανασκαφή στο σινεμά – δεν είναι υποχρεωτικό. Τα μεγάλα έργα περιστρέφονται γύρω από το ανθρώπινο αίνιγμα, σκαλίζουν το πάθος και την παθογένειά του, ενώνουν τις κοινωνικές συνιστώσες που το διαμορφώνουν, φτιάχνουν ένα πλήρες σύμπαν, πειστικό και ανάγλυφο, από τη μήτρα ως τις επιπτώσεις των πράξεών του. Τοποθετούνται πάνω από το θαύμα, πέρα από τη λογική και πιο βαθιά από τη συγκίνηση που μοιράζουν απλόχερα τα μελό. Και, φυσικά, λειτουργούν ως αχρονικές παραβολές, άκατοι από το παρελθόν ακόμη σε τροχιά. Ενοχλούν γιατί μας θυμίζουν μια αδιευκρίνιστη αίσθηση, σαν μελλοντική δυσφορία που θα μετανιώσουμε – ό,τι προσπάθησε το Interstellar και απλώς ακούμπησε.
Αυτή είναι η περίπτωση του Ντάνιελ Πλέινβιου, ενός άνδρα που αναζητά πετρέλαιο στα τέλη του 19ου αιώνα κάπου στο Τέξας και βρίσκεται φορτωμένος με ένα παιδί, ακούσιο δώρο από τον θάνατο ενός συναδέλφου του εν ώρα εργασίας, και με ένα δείγμα της περιουσίας που θα αποκτήσει στο πέρασμα των χρόνων. Από αδέκαρος χρυσοθήρας μετατρέπεται σε μεγιστάνα, μετά από μια μυστηριώδη πληροφορία που του δίνει ένας νέος άντρας. Παίρνει το ρίσκο και μετακομίζει σε ένα χωριουδάκι, όπου προσπαθεί να ικανοποιήσει τους πολίτες της κοινότητας – και να πάρουν όλοι το μερτικό τους. Ο νέος, χαρισματικός, μειλίχιος και ταλαντούχος ιεροκήρυκας που φιλοδοξεί να ηγηθεί του ποιμνίου και να προβάλει μια πνευματικότερη πλευρά του βίου έρχεται σε μια συνεχή κόντρα με τον Πλέινβιου. Ο Πολ Ντέινο υποδύεται και τους δύο άντρες-κλειδιά στη ζωή του Πλέινβιου, τον Πολ και τον Ιλάι, τον πληροφοριοδότη και τον πάστορα αντίστοιχα.
Μυριζόμαστε πως είναι ένα και το αυτό πρόσωπο, και ο Πολ Τόμας Άντερσον θέλει να τους παρουσιάσει αφαιρετικά διχασμένους, σαν τον Ιανό της υποκρισίας μέσα από το ρυθμισμένο εμπορικό σύστημα της Εκκλησίας. Το ενδιαφέρον σημείο της ιστορίας είναι πως ο Πλέινβιου υποτίθεται πως είναι ένα αρχέτυπο και πρότυπο καπιταλιστή, ένας άνθρωπος που ποτέ δεν θα διανοούνταν να συγκρουστεί με το δόγμα και το εκκλησίασμα, αλλά θα το αξιοποιούσε για να εδραιωθεί πιο στέρεα. Ουσιαστικά (και παράδοξα) είναι ένα αγρίμι που πάνω απ’ όλα βάζει τον εαυτό του. Αν και νιώθει φριχτές τύψεις για τις πράξεις του, δεν είναι σε θέση να τις παραδεχτεί. Η περιφρόνηση τον τυφλώνει, το μίσος του καλπάζει. Ο ευαγγελιστής Ιλάι, ένας πρώιμος Έλμερ Γκάντρι, εκνευριστικός ψευδοπροφήτης με υπόγειες φιλοδοξίες, πρέπει να καταστραφεί αφού ταπεινωθεί μπροστά σε όλους, και ο Πλέινβιου το κάνει με χαιρεκακία και αγριάδα – και στους δυο χαρακτήρες του Ντέινο, με αποκορύφωμα μια «κιουμπρικική» τελική σκηνή περιφρονητικής χλεύης και ολικής καταστροφής. Είναι τόσο ζυμωμένος με τη μοναδική επιλογή επιβίωσής του, τον πλουτισμό εις βάρος οποιουδήποτε υποψιαστεί πως τον παρεμποδίζει, που παρεξηγεί ακόμη και το ίδιο του το παιδί, που έχασε την ακοή του σε μια μεγάλη έκρηξη στην πετρελαιοπηγή.
Ο Πλέινβιου ανήκει στη ράτσα του Πολίτη Κέιν. Είναι τραυματισμένος και προσπαθεί να εξευτελίσει το κοινωνικό σύστημα, να του πάρει τα σώβρακα και να πεθάνει μόνος κι έρημος, αλλά νικητής σε μια μάχη υλιστικού αυτισμού. Συναισθηματικά, ο Πλέινβιου αγγίζει το μηδέν. Απορρίπτει την ιδέα της οικογένειας και της Εκκλησίας και το κάνει σταδιακά, όσο διαφθείρεται από τη δύναμη της οικονομικής ευρωστίας και την παραλυτική αναπηρία της καχυποψίας.
Ο Άντερσον μπήγει δυνατά το παλούκι στη γη σε έναν συμβολικό βιασμό της: από τα σπλάχνα της αναβλύζει μαύρο αίμα που λερώνει τον εκμεταλλευτή της. Με την ίδια έννοια, του αφαιρεί το υπέρτατο δικαίωμα να αποκτήσει σπλαχνική σχέση με οποιονδήποτε και τον καταδικάζει σε μια σισύφεια προσκόλληση στην επέκταση στο διογκωμένο Εγώ. Το γρήγορο και συχνά φλασάτο στυλ του Πολ Τόμας Άντερσον, με τα ατελείωτα πισωγυρίσματα και τις πολλαπλές ιστορίες, υποχωρεί μπροστά στο μεγαλείο μιας απλής, ευθύγραμμης αφήγησης που σκοτεινιάζει σαν μπουρίνι όσο περνάει η ώρα. Ξεκινάει με μια εικοσάλεπτη περιγραφή της επιμονής του Πλέινβιου, χωρίς λόγια, και αμέσως μετά δίνει το βήμα στην πρωτότυπη και ιδιαίτερα ευφάνταστη μουσική του Τζόνι Γκρίνγουντ για να καλύψει το φάσμα του ψυχισμού, της παράνοιας και του τοπίου – κυρίως δίνει το βήμα στον Ντάνιελ Ντέι Λιούις να ανθίσει σε μια μνημειώδη ερμηνεία.
Στο παρελθόν ο Άντερσον έπαιρνε το πάνω χέρι χρησιμοποιώντας αδύναμους πρωταγωνιστές, όπως ο Μαρκ Γουόλμπεργκ και ο Άνταμ Σάντλερ, ή δίνοντας έμφαση σε ένα ικανότατο ensemble, όπως στο Magnolia. Για τους φανατικούς θαυμαστές του, ο Λιούις φαίνεται να επικρατεί χωρίς οίκτο και λίγο πέρα από την ισορροπία της ταινίας. Δεν είναι έτσι. Ο Ιρλανδός ηθοποιός, τιτάνιος και επιμελής σε επίπεδο σεμιναρίου, δημιουργεί από την αρχή (σε αντίθεση με αβανταδόρικα βιογραφικούς ρόλους που πατάνε σε υπαρκτά πρόσωπα και τη φιλμική ανακατασκευή τους) έναν χαρακτήρα που είναι ταυτόχρονα μπροστά από την εποχή του και κοινωνικό ανάθεμα, βασιζόμενος στην ομιλία και τη συμπεριφορά της περιόδου. Ο ρεαλισμός που επιδιώκει σύντομα τον καταλαμβάνει και τον ξεπερνάει. Ως Πλέινβιου παίρνει μια απόσταση απ’ όλους, και ο τρόπος που τους μελετά εξονυχιστικά συνδυάζει το αρπακτικό που θα ξεσκίσει τους αντιπάλους του και το πολιτικό ον που θα εξουδετερώσει τους αντιπάλους με συνοπτικές διαδικασίες. Και στη διαδικασία εκτραχύνεται σαν ταύρος, υπενθυμίζοντας μας πάντα τον λάκκο από τον οποίο βγήκε έρποντας και τον στόχο που καλείται να εκπληρώσει. Ο Bill the Butcher από τις Συμμορίες της Νέας Υόρκης ήταν απλά μια προθέρμανση. Ετοιμαστείτε για τον προπάτορα των καπιταλιστικών δεινών, τον μοναχικό καβαλάρη που παντρεύει τον ευπροσήγορο τζέντλεμαν με τον φονιά της Άγριας Δύσης.
Από την κάμερα του Άντερσον παρελαύνουν αναφορές στον Θησαυρό της Σιέρα Μάντρε (μέρος της πλοκής, ο αρχικός τόνος και η προφορά του Λιούις), στον Γίγαντα (το σκηνικό των πετρελαιοπηγών και το Τέξας), στο Greed του Στροχάιμ (φόρος τιμής στον δόλιο MακΤίγκ), στον Πολίτη Κέιν στην προτελευταία σκηνή, στην έπαυλη με τον γιο του, και στη Λάμψη του Κιούμπρικ στο υπερφωτισμένο σπλάτερ/γοτθικό φινάλε. Αυτά όμως αφορούν τους σινεφίλ. Το σύνολο της ταινίας είναι σφιχτό και ενωμένο σε έναν αδιαίρετο σκοπό. Αφηγείται την ιστορία της απληστίας μέσα από τα ελάχιστα πάθη και τα τραγικά λάθη ενός λειψού αλλά θηριώδους θύματος που «τελειώνει» λερωμένος μεν από το αίμα αλλά καθαρός από τις ανθρώπινες εξαρτήσεις, τον συναισθηματικό εθισμό και τις θολές πνευματικές μαλακίες. Εκεί τον οδήγησε το βλέμμα του, εκεί κατέληξε, σέρνοντας αργά το κουφάρι του σαν δεινόσαυρος. Κλήθηκε να διαλέξει μεταξύ οικογένειας και θρησκείας και τους έστειλε όλους στον διάολο (τον τελικό προορισμό του), όπως ξαπόστειλε και το σύστημα αθροιστικών αξιών που τίμησε όπως του άξιζε. Το Κόκκινο και το Μαύρο.
INCEPTION (2010)
Ο Νόλαν ως master του κινηματογραφικού twist
Αναγγέλθηκε ως το φιλμ της δεκαετίας, το «Empire» το αποθέωσε, οι Αμερικανοί κριτικοί ξετρελάθηκαν, το κοινό έκανε ουρές, τα εισιτήρια στην Ελλάδα έφτασαν τα 150.000 και στις ΗΠΑ οι εισπράξεις ξεπέρασαν τα 270 εκατομμύρια δολάρια, κι έτσι, έχοντας χάσει τη δημοσιογραφική προβολή στην Αθήνα, πήγα να το δω, εν μέσω διακοπών στα Χανιά, ακριβώς δέκα χρόνια πριν, ειλικρινώς κουρασμένος από τα κόμικς, τα σίκουελ, τα παιδικά, τις κωμωδίες και τις κομεντί, ελπίζοντας να γίνω μάρτυρας του επόμενου βήματος για ένα ψυχαγωγικό σινεμά για σκεπτόμενους ενήλικες – κι ακόμη παραπέρα.
Η αλήθεια είναι πως δεν ξεκόλλησα τα μάτια μου από την οθόνη κατά τα 142 λεπτά ασταμάτητης δράσης ούτε μια στιγμή, κάτι που είχε να μου συμβεί χρόνια. Το Inception (θα μπορούσε να είχε μεταφραστεί ως Απαρχή ή Εκκίνηση) δεν είναι ονειρώδες αλλά ονειρικό, συλλαμβάνει το αντίθετο της πραγματικότητας, και μάλιστα με όρους ρεαλιστικούς. Εκεί που το Matrix, με την εφηβική του φιλοσοφία, διαχώριζε την πραγματική από την παράλληλη δράση, το Inception τη θεωρεί a priori έναν ανοιχτό λογαριασμό, μια διαπλεκόμενη υπόθεση όπου οι ραφές δεν ξεχωρίζουν, στη σισύφεια μάχη του Κομπ (Ντι Κάπριο, ο φυγόδικος συλλέκτης ονείρων που προσπαθεί να φυτέψει μια ιδέα σε κάποιον, για να δει τα παιδιά του στην Αμερική) με τον κόσμο που έχει βοηθήσει να επινοηθεί. Πρόκειται σαφώς για μια κατασκευή: ο Νόλαν έστησε μια περίτεχνη φάκα με μεθυστικούς τεχνικούς προσδιορισμούς, ειδικό λεξιλόγιο και πολλά επίπεδα, σαν ένα κτίριο που προσκαλεί τους δράστες (ηθοποιούς και θεατές) να το διαρρήξουν, για να το αποκρυπτογραφήσουν, αν θέλουν και μπορούν, να το κατεδαφίσουν.
Το ιδιότυπο σύμπαν του Κιούμπρικ και τα συμμετρικά σλάλομ του Τζέιμς Μποντ είναι οι εμφανείς επιρροές στο οπτικό δράμα και στην εμβόλιμη περιπέτεια αντίστοιχα – και φυσικά ο Χίτσκοκ παρεισφρέει στο κομμάτι της εμμονής του Κομπ με τη νεκρή σύζυγο, με την αγωνιώδη μουσική του Χανς Τσίμερ να υπογραμμίζει εμφατικά τη δράση. Το συναισθηματικό κομμάτι υπερβάλλει, σαν κραυγή απελπισίας σε ένα tech σύμπαν. Αιχμή της ζητούμενης αν και δυσπρόσιτης συγκίνησης είναι η σύζυγος του Κομπ, η Μαλ, μια γυναίκα που τον στοιχειώνει σαν απτός εφιάλτης, τον μπερδεύει, τον εμποδίζει. Υπήρξε ή τη φαντάζεται; Με τη στέρεα λογική της ταινίας, ήταν κάποτε ανθρώπινη.
Ο κόσμος των ονείρων είναι μια ανίερη συνουσία των εικόνων της καθημερινότητάς μας με τις πιο ανομολόγητες φαντασιώσεις μας – άγνωστος, ντελιριακός, συχνά πυρετώδης, προσωπικός, υπερβατικός. Η οργανωτική φύση του Νόλαν έρχεται σε ρήξη με τη μύχια φύση της συνείδησης. Επομένως, η Μαριόν Κοτιγιάρ, η τραγική σύζυγος του Κομπ, είναι ένα θλιμμένο πρόσωπο μονής διάστασης που φαντάζει κωδικοποιημένο στοιχείο σε ένα σύμπαν κανόνων. Ο Νόλαν έχει αφαιμάξει τον πόθο (αλήθεια, πού είναι το σεξ, το συγγενές με τον θάνατο, που προκαλεί κρύο ιδρώτα και καθηλώνει τις αισθήσεις); Ένα οπτικό παζλ με ενότητα χώρου, χρόνου και ήχου, που προκαλεί θαυμασμό και σεβασμό είναι το Inception.
Δεν διαθέτει ακαριαία χτυπήματα, αυθαίρετες ανακοπές, οραματικά άλματα. Ασχολείται με μια ληστεία που είναι μέσα στα κοινά όνειρα του Κομπ και των συνεργατών του και οι κακοί που απειλούν είναι επίτηδες αναλώσιμοι και χάρτινοι για να είναι επικίνδυνοι. Το κινηματογραφικό επίτευγμα του Νόλαν, σαν τις σκάλες του Έσερ και τα μνημεία της αισθητικής του 20ού αιώνα, αποκαλύπτει έναν ψυχρό χαρακτήρα, παρόντα και στους δυο Μπάτμαν του, όπου και πάλι ο ήρωας ήταν ένας βασανισμένος άνδρας, γεμάτος ενοχές, τύψεις και παραίτηση. Και στο Insomnia συνέβη το ίδιο, και στο Memento, την πιο πλήρη και ανθρώπινη ταινία του μέχρι το 2010, χάρη στον Γκάι Πιρς.
Ο Νόλαν είναι μαέστρος στο αρχιτεκτονικό περίβλημα της ψυχής. Οι ταινίες του έχουν πάντα ένα ενδιαφέρον υπαρξιακό feel, αλλά δεν είναι υπαρξιακές per se. Δεν είναι λίγο πράγμα, βέβαια, αυτό που καταφέρνει, εκεί που η συντριπτική πλειονότητα των filmmakers ξύνει επιφάνειες και δοκιμάζει λήψεις. Και η εμπορική του επιτυχία είναι ένα μεγάλο κερδισμένο στοίχημα της σκέψης έναντι του ισοπεδωτικού παλιμπαιδισμού. Όσο για το αν το Inception είναι το επόμενο βήμα στο σινεμά, είχα γράψει τότε πως θα πρέπει να το ονειρευτώ για να δω τους σπόρους που μου έχει αφήσει. Ή θα καταρρεύσει, ή θα κατρακυλήσω στο τρίτο επίπεδο μαζί του. Βλέποντάς το τουλάχιστον δύο φορές από τότε, σιγουρεύτηκα πως δεν κατέρρευσε, αλλά μάλλον κατάφερε την ισορροπία διπλής κόψης που επιδίωκε εξαρχής.
Το τρέιλερ της ταινίας
Η ΠΡΑΞΗ ΤΟΥ ΦΟΝΟΥ (THE ACT OF KILLING, 2012)
Στα Επικίνδυνα Χρόνια του Πίτερ Γουίαρ, η στυγνή δικτατορία του Σουχάρτο ήταν το θαμπό, εξωτικό φόντο του ’80s ρομάντζου μεταξύ του Γκίμπσον και της Γουίβερ. Η Πράξη του φόνου εκμαιεύει την τρομακτική αλήθεια με μια meta-σωκρατική, υβριδική, εντελώς σινεφίλ μέθοδο, που αρπάζει το παρελθόν από την οπτική του τέρατος χαλαρά και ανύποπτα, κάτι που ένα «κανονικό» ντοκιμαντέρ θα αδυνατούσε να καταφέρει.
Το πρώτο μέρος του «δίτομου» χρονικού της εμφύλιας σφαγής στην Ινδονησία διά χειρός Τζόσουα Οπενχάιμερ, μαζί με την Όψη της σιωπής, ρίχνει φως στο αιματηρό πογκρόμ με πρωτότυπη, καθόλου επική ή κλασικά διδακτική προσέγγιση.
Ευυπόληπτοι γηραιοί πολίτες πλέον, με δουλίτσες και οικογένειες που δεν γνωρίζουν ή δεν λένε κουβέντα σε κανέναν, οι δράστες έσφαξαν χιλιάδες υποτιθέμενους κομμουνιστές, θάβοντας τις προθέσεις τους πολύ βαθιά στην ούτως ή άλλως λειψή συνείδησή τους.
Η Πράξη του φόνου, που κέρδισε το βραβείο της Βρετανικής Ακαδημίας και ήταν υποψήφια για Όσκαρ το 2012, βάζει έναν από τους βασικούς πρωταγωνιστές, τον δολοφόνο/εκκαθαριστή Άνουαρ Κόνγκο, που πλέον ασχολείται με κινηματογραφικές αίθουσες (συνεπώς, το σινεμά δεν του είναι καθόλου άγνωστο), να αναπαραστήσει τα εγκλήματά του σαν να παίζει σε ταινίες, ώσπου η μίμηση της πράξης να υποχωρήσει οπτικά και υφολογικά σε γκανγκστερικό μιούζικαλ δράμα – ένα ιδιοφυές concept που δοκίμασε και πρόσφατα ο Κροάτης Ιγκόρ Μπεζίνοβιτς στο Fiume o Morte!, μπερδεύοντας τα όρια της πραγματικότητας με τη φαντασία και κάνοντας την περίφημη φράση της Χάνα Άρεντ περί της κοινοτοπίας του κακού να ακούγεται ως θεωρητική υποσημείωση. Μαζί με την αριστουργηματική Ζώνη ενδιαφέροντος και τον Γιο του Σαούλ, μια επώδυνη βουτιά στην Κόλαση, που αντιστρέφει πονηρά το διακύβευμα και πραγματεύεται το απόλυτο Κακό ως κοινοτοπία.
ΤΡΕΞΕ (GET OUT, 2017)
Η μαύρη εμπειρία, και όλο το horror του κόσμου σε ένα βλέμμα
Αν δεν είχε προηγηθεί το Moonlight, ένα λυρικό χρονικό ενηλικίωσης στην τρομακτική πλευρά της Αμερικής των ’90s, ασχέτως της περιπετειώδους τελευταίας πράξης στο οσκαρικό του φινάλε, τότε θα μιλούσαμε για μια σοκαριστική ανατροπή στο τυποποιημένο σκηνικό των ταινιών που αναμένουμε από το Χόλιγουντ και τα ανεξάρτητα παρακλάδια του.
Το ντεμπούτο-δυναμίτης του Τζόρνταν Πιλ, Τρέξε, αποτελεί το ιδανικό flip side του Moonlight, σε μια χρονιά που έφερε τα πάνω-κάτω, και μάλιστα στο είδος της φρίκης, ένα αποκλειστικά λευκό ιδίωμα, βιομηχανοποιημένο τόσο ώστε να ξεδιψά τις μάζες του Σαββατοκύριακου και πακεταρισμένο για να ανατριχιάζει με χρονομετρημένα αναμασήματα και déjà vu. Ο Πιλ (επίθετο ομόηχο, κατά σύμπτωση, με το ρήμα «ξεφλουδίζω») επιτέλους θέλει να πει πολλά, ευτυχώς χωρίς να τα κατονομάζει, πέρα από την επιφάνεια της εύκολης φρίκης, και το κάνει χωρίς να ξεχνάει τις κωμικές ρίζες του, κυρίως με έναν μελετημένο φόρο τιμής σε κλασικές ταινίες τρόμου, όπως το Μωρό της Ρόζμαρι και το Invasion of the Body Snatchers.
Όπως σε όλα τα σπουδαία θρίλερ, κάτω από τον γρίφο, η απόλαυση βρίσκεται στους χαρακτήρες. Σταδιακά και μαεστρικά ξεμακραίνει από το απλώς δυνατό thrill, βαθαίνοντας σημαντικά την ταραχή που προκαλεί το δράμα του νέου μαύρου που πηγαίνει να συναντήσει για πρώτη φορά τους γονείς της λευκής φιλενάδας του με αταβιστικό άγχος, γιατί εκείνη δεν έχει φροντίσει να τους (προ)ειδοποιήσει για το χρώμα του. Μάντεψε ποιος θα έρθει το βράδυ για δείπνο το 2017; Όχι, βέβαια.
Ο Κρις (Ντάνιελ Καλούγια, αποκάλυψη που λίγα χρόνια αργότερα τιμήθηκε με Όσκαρ) δεν έχει βάσιμο λόγο να ανησυχεί, η Ρόουζ τον καθησυχάζει με ερωτική συνενοχή και πειράγματα, αλλά η λογική υποχωρεί μπροστά σε ένα αφομοιωμένο σύμπλεγμα, την υπαρξιακή αγωνία αιώνων υποτέλειας, που οδηγεί έναν μορφωμένο, σκεπτόμενο, υγιή Αφροαμερικανό σε έλλειψη πλεονεκτήματος, ακόμη κι όταν παίζει στην έδρα σκεπτόμενων αλλά λευκών φιλελεύθερων επιστημόνων.
Όταν φτάνει στο σπίτι και γνωρίζεται με τους υποψήφιους πεθερούς του (το ζευγάρι είναι έκδηλα ερωτευμένο) τυγχάνει θερμότατου καλωσορίσματος, και μάλιστα με την παρατήρηση-ξεκάρφωμα του πατέρα για τον κηπουρό και την υπηρέτρια, πως δηλαδή φαίνεται περίεργο που έχουν δύο μαύρους που μιλούν σαν προγραμματισμένα δουλικά και χαμογελαστά τούς υπηρετούν (κληρονομημένοι από παλιά, «ψυχικό» τούς κάνουν, με βαριά καρδιά, και ταυτόχρονα συνείδηση της προοδευτικής φιλευσπλαχνίας). Τα δύο πολύ ανησυχητικά σημάδια έρχονται με φόρα όταν η μητέρα της Ρόουζ βοηθάει, ετσιθελικά, τον Κρις να κόψει το τσιγάρο με ύπνωση, βυθίζοντάς τον σε ένα σκοτάδι πέρα από τις αισθήσεις του, και στη μάζωξη των γειτόνων, που είναι ένα σμάρι αλλόκοτων και ετερόκλητων ανθρώπων, κατευθείαν βγαλμένο από έναν γνήσιο, πολανσκικό εφιάλτη.
Ο Πιλ άλλοτε παγώνει την casual ροή με έναν αμήχανο Κρις μπροστά στο μυστήριο που κρύβεται πίσω από την τέλεια υπολογισμένη συμπεριφορά της οικογένειας κι άλλοτε παίζει με χιούμορ πάνω στην ουσία της ιστορίας του, αφήνοντας τον θεατή να μαντέψει τι μπορεί να σημαίνουν οι απονενοημένες κινήσεις του υπηρετικού προσωπικού, το ξέσπασμα του μοναδικού μαύρου καλεσμένου στο πάρτι στη θέα του φλας της φωτογραφικής μηχανής και οι παράταιρες, προσβλητικές παρατηρήσεις των φίλων της οικογένειας που ηχούν σαν απολειφάδια αποικιοκρατών που αντικρίζουν δείγμα μαύρου για πρώτη φορά, τον κοιτούν στα δόντια και θαυμάζουν το καλογυμνασμένο του σώμα. Τι συμβαίνει; Αίρεση; Εξωγήινοι; Ρομπότ;
Στο Τρέξε οι κακοί δεν είναι οι συνηθισμένοι ρατσιστές της βαθιάς, τρας Αμερικής με τα πριόνια και τις τραβηγμένες, νότιες προφορές, αλλά μια ήσυχη ελίτ που υποψιάζεσαι πως ψήφισε Ομπάμα και είδε στο σινεμά… το Moonlight – μάλλον μετά τις υποψηφιότητες στα Όσκαρ. Το γλυκομίλητο ζευγάρι εγκλωβίζει έναν νέο μαύρο που έχει χαλαρώσει από την πολιτική συγκυρία και θεωρεί πως μπορεί να μην έχει βρει ακόμα τη θέση που πιστεύει ότι του αρμόζει στην κοινωνία ανεξάρτητα από το χρώμα και τη φυλή του, αλλά τουλάχιστον βλέπει μπροστά του τις διεκδικήσεις των δικαιωμάτων να ευδοκιμούν. Ωστόσο, η περπατησιά του προδίδει μια αστάθεια: είναι καλοπροαίρετος όσο και υποψιασμένος. Κι έχει ένα τραύμα, τις τύψεις μιας μητέρας που έφυγε από τη ζωή άδικα και γρήγορα. Όταν οδηγούν με τη Ρόουζ προς το πατρικό της, σκοτώνουν ένα ελάφι που πετάγεται μπροστά τους. Το κοιτάζει καθώς ψυχορραγεί και άθελά του έλκεται προς αυτό όπως το έντομο στη φωτιά. Αυτό τον συσχετισμό εκμεταλλεύεται η μητέρα της Ρόουζ και τον αιχμαλωτίζει, σαν τρομαγμένο ζώο που παραδίδεται στο διεστραμμένο κέλευσμα μιας ανώτερης δύναμης. Τα δάκρυα κυλούν ποτάμι από το μαρμαρωμένο του πρόσωπο. Δεν είναι απλώς ένας ζωντανός-νεκρός. Παρακολουθεί τη διαγραφή του.
Το τρέιλερ της ταινίας
Η συγκεκριμένη σκηνή χαράχτηκε ανεξίτηλα στη μνήμη μου περισσότερο από το εξαιρετικά προσεγμένο σασπένς, τα πολλαπλά στρώματα ρατσισμού που θίγονται και το στακάτο αλλά κάπως γυμνό φινάλε. Αν και σε κατάσταση ασυνειδησίας, και ενδεχομένως εξαιτίας της, το αποσβολωμένο βλέμμα του Κρις αντικατοπτρίζει την ανημπόρια αιώνων, μιας ολόκληρης φυλής να αντισταθεί και να αντιδράσει μπροστά σε ένα έγκλημα, αντιγυρίζοντας τη σωματοποιημένη σκλαβιά σε ένα φλας φρίκης από το παρελθόν. Εκ μεταφοράς, το προσωπικό δράμα του σεναρίου μετατρέπεται σε μια αξέχαστη κινηματογραφική στιγμή, σε μια παρατεταμένη βουτιά στο χειρότερο σενάριο, την απώλεια μιας συνολικότερης ελευθερίας. Ωστόσο, ο Τζόρνταν Πιλ, που μάλιστα γύρισε την ταινία πριν από την εκλογή του Τραμπ, έχει τον τελευταίο λόγο. Και η εκδίκηση, με την όψη του αιματοβαμμένου θρίλερ και το πνεύμα της πολιτικής αλληγορίας, είναι όλη δική του.
ΕΝΑΣ ΕΛΕΦΑΝΤΑΣ ΣΤΕΚΕΤΑΙ ΑΚΙΝΗΤΟΣ (An elephant sitting still, 2018)
Αξίζει να πεθάνεις για την τέχνη;
Ο σκηνοθέτης της ταινίας Ένας ελέφαντας στέκεται ακίνητος, Χου Μπο, αυτοκτόνησε λίγο μετά το τέλος των γυρισμάτων. Είχε μόλις συμπληρώσει τα 29 του χρόνια. Ήταν το ντεμπούτο του, μετά από δύο νουβέλες και δύο μικρού μήκους ταινίες. Είχε πύρινες διαφωνίες με τους επιφανείς παραγωγούς του, οι οποίοι απέσυραν τα ονόματά τους από τους τίτλους. Οι προσβολές, τα ανυπέρβλητα εμπόδια και η οδύνη φαίνεται πως πυροδότησαν το πρόωρο τέλος. Ωστόσο είναι άδικο να κριθεί ένα σπουδαίο έργο μόνο από τον προσωπικό Γολγοθά του δημιουργού του. Η δοξασία ενός ελέφαντα που στέκεται ακίνητος στο Μανζούλι του μακρινού Βορρά αποτελεί την κινητήρια αφορμή των τεσσάρων πρωταγωνιστών για την απόδραση από τη ζοφερή πραγματικότητα που βιώνουν σε μια παρηκμασμένη πολίχνη της Κίνας.
Μέσα από συνεχή, μεγάλα σε διάρκεια steadicam μονοπλάνα αξιοζήλευτης ρευστότητας, χορογραφημένα με ακρίβεια και μονταρισμένα με βελούδινη τελειότητα, ambient μουσική υπόκρουση και ένα μούχρωμα απόλυτα ταιριαστό με τον ψυχισμό των ηρώων, παρακολουθούμε από την αυγή μέχρι τις πρώτες βραδινές ώρες ενός εικοσιτετραώρου την ιστορία τους και τις συγκεκριμένες συνθήκες που τους οδηγούν σε απόγνωση.
Ένας έφηβος με τον κολλητό του, η συμμαθήτριά του, ένας άνδρας χαμένος στις ενοχές του κι ένας καταφρονεμένος συνταξιούχος υπνοβατούν, διατηρώντας με τη βία την ψυχραιμία και την αξιοπρέπειά τους και έχοντας τον μύθο του αδιάφορου, αιώνιου ελέφαντα στο πίσω μέρος του μυαλού τους. Οι περιστάσεις ποικίλλουν, το ίδιο και οι ηλικίες και το φύλο τους, ο τόπος είναι κοινός και η σιωπηλή αποφασιστικότητά τους έκδηλη κάθε φορά που τα ξεχωριστά συμβάντα (ατυχήματα, αυτοκτονίες, εκφοβισμός) τούς απομακρύνουν ολοένα εντονότερα από την αδιέξοδη ζωή τους.
Η μιζέρια της περιγραφής δεν καταντά ποτέ μια ψυχρή απαρίθμηση σπαταλημένων ανθρώπινων μονάδων σε μια κοινωνική απαξίωση. Αντίθετα, ο Χου Μπο επενδύει προσωπικά, με τρυφερότητα και πάθος, στις ανθρώπινες περιπτώσεις που μεταφέρει από το βιβλίο του Ένα τεράστιο ρήγμα, αναζητώντας ακριβώς αυτό το χάσμα ανάμεσα στον λόγο και τις πράξεις.
Με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, άπιαστο για σκηνοθέτη που επιχειρεί πρώτη φορά ένα τόσο φιλόδοξο και τόσο ταπεινό σε επίπεδο τεχνικών μέσων εγχείρημα, διαβάζει τις μύχιες σκέψεις και δεν μένει στο άρρητο και στο άφατο αλλά ποντάρει και στη δράση ‒ είναι πολύ πιθανό, με την ελάχιστη εμπλοκή, ένας υπομονετικός για τα γρήγορα δεδομένα της εποχής θεατής να βρει την ταινία συναρπαστική, εκτός από συνταρακτική στο περιεχόμενο.
Αναμειγνύοντας δραματικές συμπτώσεις σε σκληρή, διάχυτη ποιητικότητα, ο Χου Μπο προτείνει ένα lo-fi, ρομαντικό μνημείο στην απελπισία. Όταν οι κατατρεγμένοι που τελικά φτάνουν στον τελευταίο σταθμό συναντιούνται στο σιβυλλικό φινάλε, ο γηραιός σοφός της παρέας εξηγεί τι σημαίνει να ψάχνεις μια ζωή τη διαφορά και το συναίσθημα τού να στέκεσαι και να κοιτάζεις «απέναντι» ‒ όπως το μοιραίο ζευγάρι στον Ψυχρό Πόλεμο του Παβλικόφσκι, αν και εδώ, σε μια τραγική και μαζί λυρική ωδή στον ίδιο τον δημιουργό της ταινίας.
ΠΑΡΑΣΙΤΑ (PARASITE, 2020)
Ταξική παραβολή απαράμιλλης (κωμικής) τελειότητας
Τα Παράσιτα, που θριάμβευσαν στο Φεστιβάλ Καννών και κέρδισαν τα Όσκαρ Σκηνοθεσίας, Καλύτερης Ταινίας και Σεναρίου, είναι η ιστορία μιας άπορης τετραμελούς οικογένειας που μπαίνει με τα ψέματα σε ένα πλουσιόσπιτο, υπηρετώντας σε ισάριθμα οικιακά πόστα ένα ανδρόγυνο και τον ανήλικο γιο τους. Ο μπαμπάς οδηγεί, η μητέρα μαγειρεύει, ο γιος διδάσκει και η κόρη ψυχαναλύει. Κανονικές παραδουλεύτρες, που μάλιστα αναρωτιούνται αν η ευγενική συμπεριφορά των προϊσταμένων τους οφείλεται στον πλούτο που διαθέτουν ή αν τα πολλά χρήματα έρχονται σε αυτούς που φέρονται σωστά! Τα ευκατάστατα αφεντικά τούς πιστεύουν με ευγνωμοσύνη. Οι προηγούμενοι «υπηρέτες» εκδιώκονται με δόλο και διαβολή, στημένη με τέτοιον τρόπο ώστε να μη γίνεται ορατή η αντικατάστασή τους από τους δαιμόνιους doppelgängers.
Ο Μπον Τζουν-χο ενορχηστρώνει μια καταπληκτική κλιμάκωση καταστάσεων, κρατώντας τον απόλυτο σκηνοθετικό έλεγχο. Η ταινία του, ποτισμένη με το γνωστό μαύρο χιούμορ, ωρολογιακά μετρημένη και με αιχμή του δόρατος τον μόνιμο πρωταγωνιστή του, Σονγκ Κανγκ-χο, είναι μια ταξική παραβολή σε μια χώρα διαφημισμένης ευημερίας, θεαματικά αντίθετη σε στυλ και χειρισμό από τον περσινό Χρυσό Φοίνικα του Χιροκάζου Κορεέντα, το Shoplifters, με ήρωες ανθρώπινα παράσιτα που ανασύρονται από την αφάνεια και το χαμόσπιτό τους όπως-όπως για μια προσωρινή θέση στον ήλιο.
Το τρέιλερ της ταινίας
Διατηρώντας τη φτωχή οικογένεια φυλακισμένη στο παράπηγμά της ‒μίζεροι, αν και συνεχώς μονιασμένοι, με παντελή απουσία συναισθηματισμού‒, ο Μπον Τζουν-χο κοντράρει την αυτοματοποιημένη, λόγω συγχρωτισμού, συνωμοτικότητά τους με την απομόνωση των μελών της πλούσιας έπαυλης, τα οποία σπάνια βρίσκονται ταυτόχρονα στον ίδιο χώρο. Η παράταξη των σωμάτων σε αντιδιαστολή με τα διαστήματα που τα χωρίζουν δεν είναι απλώς για βραβείο αλλά για σεμινάριο ‒ μια αξιοθαύμαστη αρχιτεκτονική που δεν παύει να κινείται και να αλληλεπιδρά, ειδικά μετά το σημείο της μεγάλης ανατροπής.
Πέρα από τη χορογραφία και τη σκηνική εφαρμογή της πλοκής, δεν παίρνει ποτέ τα μάτια του από την ψυχή των «δραστών»: η πεινασμένη απόγνωση γεννάει ένστικτο επιβίωσης, αλλά αυτό που μετράει στον Μπον Τζουν-χο είναι η ανάσα τους, η αντίδραση, οι στιγμές που η ξεχασμένη ανθρωπιά τους ανακαλεί τη συνείδηση, και μόνο ένας εξαιρετικός σκηνοθέτης κρατά τους σωστούς χρόνους ανάμεσα στις γραμμές.
Τα Παράσιτα, που σίγουρα οι αδελφοί Κοέν θα ζήλευαν και ο Ταραντίνο θα χειροκροτούσε δακρυσμένος, δεν είναι μόνο μια ταινία για τη διάκριση του πλούτου, της κάστας ή της μόρφωσης, αλλά και μια μεθυστική διασταύρωση κινηματογραφικών ειδών, από τη μαύρη κωμωδία εκδίκησης ως την αγωνιώδη περιπέτεια, οικουμενική, αιχμηρή και ψυχαγωγικά φρέσκια, για τη σημασία (και κυρίως την ειρωνεία) της δεύτερης ευκαιρίας. Από έναν δεξιοτέχνη, μία από τις κορυφαίες ταινίες των ’20s.
ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΝΟΜΑΔΩΝ (NOMADLAND, 2021)
Μόνοι και μαζί: ο σπαραγμός της αχαρτογράφητης κοινωνίας του κραχ – και το πιο γενναίο Όσκαρ καλύτερης ταινίας
Με το χάρισμα της εγκράτειας και το ταλέντο της οξυδέρκειας, η Κλόι Ζάο ζωγραφίζει μοναδικά και ταυτόχρονα τρία πορτρέτα: μιας γυναίκας, των νομάδων, και της Αμερικής. Το Nomadland είναι μια αφοπλιστικής ευγένειας σπουδή της ψυχής της χώρας που υποτίθεται πως δεν συγχωρεί τη φτώχεια (γιατί δεν την κατανοεί ή δεν την αντέχει), με το βλέμμα στον ανοιχτό ορίζοντά της και την καρδιά στην αξιοπρέπεια ανθρώπων που ζουν στις παρυφές του περίφημου ονείρου, μετατρέποντας την ανέχειά τους σε αθόρυβη επιλογή.
Πρωταγωνιστεί η μεσήλικη Φερν. Δούλευε σε εργοστάσιο γυψοσανίδων που έκλεισε. Είχε έναν σύζυγο που πέθανε. Στο ασήμαντο, φθίνον Εμπάιρ της Πολιτείας Νεβάδα, μια ανάσα από το πάμφωτο τσίρκο του Λας Βέγκας. Στοίβαξε το ταπεινό της βιος στην αποθηκούλα ενός φίλου και τα λίγα πράγματα που αγαπούσε τα φόρτωσε σε ένα μεταχειρισμένο τροχόσπιτο. Και πήρε τους δρόμους μιας συχνά γενναίας, αχαρτογράφητης διαδρομής.
Οι περιστάσεις την οδήγησαν στη νομαδική ζωή, αλλά δεν πρόκειται για επιλογή που μοιάζει με λάθος το οποίο θα μετανιώσει σύντομα, ακόμη κι όταν οι δυσκολίες αναπόφευκτα θα την πιέσουν. Εξηντάρα, απέριττη, φύσει ευχάριστη και με τον τρόπο της κοινωνική, παρά τη μοναχικότητα του (anti)lifestyle της, η Φερν ας πούμε πως τα φέρνει βόλτα με εποχικές δουλίτσες που ενισχύουν τις πενιχρότατες οικονομίες της.
Πρώην αναπληρώτρια δασκάλα, βρίσκει συχνά δουλειά στο γιγαντιαίο κατάστημα της Amazon στη Νεβάδα, πακετάροντας δέματα – κανονική εργάτρια στη γραμμή παραγωγής που διατηρεί εξαιρετικές σχέσεις με τους συναδέλφους της, θυμάται πρόσωπα και ονόματα και δεν έχει πρόβλημα να ξαναπιάσει το πόστο της όποτε παραστεί ανάγκη.
Γενικά, η Φερν δεν έχει πρόβλημα, εκτός από πόνους στα γόνατα. Αγόγγυστα δουλεύει, στωικά «παύει». Στα δικά μας μάτια, μπορεί και να μην έχει ζωή. Αλλά όσο αναπνέει, απολαμβάνει και ανησυχεί, και παίρνει μια απόσταση ασφαλείας από τις εντάσεις, το κοινώς εννοούμενο δράμα της καθημερινότητας και των μεγαλεπήβολων στόχων. Αυτή η απόσταση, σταδιακά, απαλά, καταρρίπτεται.
Είναι εξαίσια η αποκατάσταση της επαφής, κυρίως με τα μάτια. Στην αρχή της ταινίας, σχεδόν κανένα βλέμμα δεν ακουμπά το απέναντι. Σιγά σιγά, διασταυρώνονται και συνομιλούν, κατόρθωμα όχι και τόσο δύσκολο για τη μεγαλειώδη δύναμη λακωνικής εκφραστικότητας της Φράνσις Μακντόρμαντ. Η έντασή της δεν γίνεται ποτέ επιθετική: ακούει με προσοχή, αφουγκράζεται το τοπίο και τις ανεπαίσθητες αλλαγές, και μας χαρίζει την καταγωγή της μέσα από μικρές αποκαλύψεις που φανερώνουν τη νοοτροπία και την ηθική της.
Διότι η Χώρα των Νομάδων έχει πλοκή, μέσω της Φερν, ενώ την ίδια στιγμή ενσωματώνει αισθητικά και σε επίπεδο περιεχομένου αυθεντικούς ήρωες των ερημότοπων, άνδρες και γυναίκες που ταξιδεύουν και κατασκηνώνουν με τα οχήματά τους σε μια κατοικία που για τους αστούς φαντάζει λυόμενη και προσωρινή, αλλά για εκείνους είναι κανονική.
Η ταινία πραγματεύεται τους μη έχοντες σπίτι, αλλά όχι άστεγους, και, ευτυχώς, η αντίδραση των υπολοίπων, δηλαδή των περιστασιακών χαρακτήρων, δεν γίνεται χριστιανικά ελεήμων, ούτε φιλεύσπλαχνα συγκαταβατική, αλλά περιέχει αλήθεια και πραγματικό νοιάξιμο. Η γηραιά, ευπαθής Σουάνκι, ο ήρεμος Ντέρεκ, η Λίντα Μέι ή ο ριζοσπάστης γκουρού των van dwelling ηρώων Μπομπ Γουέλς (ο οποίος επιφυλάσσει στους θεατές μια συγκλονιστικά προσωπική εξομολόγηση στο φινάλε) αφομοιώνονται σε αυτήν τη σινεμασκόπ, ντοκιμαντερίστικη αισθητική με την οποία η Κινεζοαμερικανίδα Ζάο κέρδισε θαυμασμό και σεβασμό στο προηγούμενο της φιλμ, The Rider.
Εδώ τελειοποιεί μια συναφή προβληματική με τέτοια ευφυΐα και ευαισθησία που αποτέλεσε ήδη από το ξεκίνημα μιας απρόβλεπτης σεζόν φαβορί για όλα τα βραβεία που θα απονέμονταν την επόμενη χρονιά – πήρε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας, ενώ τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα στη Βενετία και το Βραβείο Κοινού στο Τορόντο, μεταξύ άλλων. Μπορεί το Nomadland να κινείται ακόμα πιο κοντά στα ’70s αριστουργήματα του Τέρενς Μάλικ, Badlands και Days of Heaven, αλλά το κινηματογραφικό ταξίδι έχει την ολοδική της υπογραφή.
Μια ακόμη ταινία, το Into the wild του Σον Πεν, βρίσκεται σε συγγενή τροχιά, αλλά μόνο στην επιφάνεια και σε μικρό βαθμό. Ο Κρίστοφερ Μακάντελς ξεκινά το Ταξίδι στην Άγρια Φύση χωρίς άγκυρες, βαρίδια, πυξίδα και παρελθόν ή πιθανότητα επιστροφής, σε μια εφαρμογή του libertarianism χωρίς τις οικονομικές επιπλοκές. Στην Αλάσκα ο νεαρός Μακάντελς αποφεύγει όπως ο διάβολος το λιβάνι τον πολιτισμό και ασκεί το δικαίωμα στην ατομική ελευθερία, χωρίς να έχει δοκιμαστεί στην κοινωνία. Η φύση λειτουργεί ως αντίδοτο στο ρίσκο μιας προγραμματισμένης ζωής και τελικά τον καταπίνει αμάσητο – μια μπουκίτσα μπροστά στο άπιαστο όραμα της αυτοδιαχείρισης.
Οι αόρατοι κάτοικοι του Nomadland είναι περιπλανώμενοι, όχι αδέσποτοι. Στην ηλικία τους δεν μπορούν να βρουν εύκολα δουλειά και δεν έχουν συμπληρώσει ακόμη τα ένσημα για τη σύνταξη. Ακόμη και να εργαστούν λίγο, μετά την κρίση του 2008, τα χρήματα δεν φτάνουν για μόνιμη στέγη, κι έτσι το κινούμενο τσαντίρι τους είναι μοναδική λύση.
Ωστόσο, όχι μόνο έχουν παρελθόν αλλά, ακόμη κι αν το έχουν αφήσει πίσω τους, εκείνο τους επισκέπτεται. Σε κάποιες περιπτώσεις, απαιτεί ξεκαθάρισμα λογαριασμών, μια κάθαρση, έστω και μονομερή. Η Φερν έχει οικογένεια, κι όταν το τροχόσπιτο παθαίνει βλάβη, αναγκάζεται να επιστρέψει για λίγο και να ζητήσει δανεικά, γνωρίζοντας πώς να αποκρούσει τυχόν νουθεσίες και την πικρία της εγκατάλειψης. Με καλή πίστη και πονεμένη σιγουριά για την κατεύθυνση που έχει καθορίσει, επιβεβαιώνει τους λόγους για τους οποίους από μικρή δεν υπήρχε περίπτωση να εξελιχθεί με άξονα τα κομφόρ και τους εύκολους αυτοματισμούς μιας προδιαγεγραμμένης ζωής.
Υπάρχει ένα μικρό δραματικό σασπένς στην ταινία: η γυναίκα που δεν τολμά ή απλά δεν θέλει να περιθάλψει ένα αδέσποτο σκυλάκι που της προσφέρεται θα μπει στον πειρασμό να αναζητήσει και πάλι έναν συνοδοιπόρο; Ή θα προτιμήσει τη σιωπηλή ελευθερία που κρύβει τις απροσδόκητες χαρές της τυχαίας γνωριμίας, μια ανταλλαγή τσιγάρου με αναπτήρα με έναν ενδιαφέροντα άγνωστο ή την απόλυτη απόλαυση ενός δειλινού, χωρίς να δώσει λογαριασμό σε κανέναν;
Η Κλόι Ζάο τιμά αυτήν τη μικρή κοινωνία των καταφρονεμένων με τις οικονομικές ελλείψεις και τα πολύτιμα προνόμια. Η συμπάθειά της προς τους νομάδες δεν ισούται με τη συμπόνια που θα περίμενε κάποιος από την κατάστασή στην οποία έχουν περιέλθει. Οι σκηνές όπου, σαν μια μεγάλη παρέα, επισκέπτονται πάρκα διασκέδασης, δείχνουν πως, σαν μετα-τουρίστες στον τόπο τους, φέρονται στα μνημεία της σύγχρονης μαζικής ψυχαγωγίας με ταπεινότητα, διακριτικότητα αλλά και εύλογη αμηχανία. Ποζάρουν και χαζεύουν το μέγεθος του ανώδυνου κιτς, αλλά χαίρονται περισσότερο με ένα μπάνιο στο ποτάμι ή σε μια νυχτερινή κουβέντα για τους αστερισμούς, γύρω από μια αυτοσχέδια φωτιά.
Το τρέιλερ της ταινίας
Προλεταριακό φολκλόρ; Καθόλου. Η Ζάο διαλύει τις μιζέριες ανοίγοντας την κάμερά της σε πανέμορφες vista, τη θέα του ανοιχτού τοπίου σαν γιορτή ενός χαμένου Shangri-La. Μάλιστα, όταν η Φερν επαναλαμβάνει τη λέξη «Badlands» σε μια φίλη και συνάδελφό της, χαμογελάει σαν μικρό κορίτσι, γνωρίζοντας πως αυτό ισχύει για τους άλλους, όσους δεν ξέρουν να εκτιμήσουν τη γη που κάποτε ερωτεύτηκαν οι σκαπανείς και οι πιονιέροι, πριν από τα δολάρια και το κυνηγητό.
Η αγριάδα του τοπίου ημερώνει από τη λυρική υπερχείλιση του Ιταλού Λουντοβίκο Εινάουντι, που θυμίζει τις χειμερινές σουίτες του Τζορτζ Γουίνστον, το «Winter into Spring» και το «December». Και η Φερν της Μακντόρμαντ κρατά διπλό ρόλο. Κάνει συνέντευξη στους νομάδες της, συνδιαλέγεται, προσχωρεί και τους χαϊδεύει απαλά σε μια αφομοιωμένη μαρτυρία που χάνεται οργανικά μέσα στον μύθο και τις προεκτάσεις του, και καλπάζει, όχι με το όνειρο, όπως ήταν η ελληνική μετάφραση του Rider, αλλά στο περιθώριό του. Μόνη, και μαζί. Θα συναντήσει τους φίλους της στην άκρη του μεγάλου δρόμου.
ΑΓΝΩΣΤΟΙ ΜΕΤΑΞΥ ΜΑΣ (ALL OF US STRANGERS, 2023)
Το ghost story της δεκαετίας, και ταυτόχρονα ένα κομψοτέχνημα τρυφερής εξιδανίκευσης
Απόλυτα συνεπής με το ύφος και τη θεματική του, ο Άντριου Χέιγκ συνδυάζει το γκέι ρομάντσο του Weekend με την υπερβατική αντίληψη του χρόνου στα 45 Χρόνια, απογειώνοντας το σινεμά του σε δυσθεώρητα ύψη: το Άγνωστοι μεταξύ μας δεν είναι μόνο μία από τις καλύτερες ταινίες της χρονιάς, αλλά ίσως η πληρέστερη, πιο επινοητική και σίγουρα πιο συγκινητική ιστορία coming out που έχουμε δει, ένα δράμα σπαρακτικής τρυφερότητας και αξιοθαύμαστης κινηματογραφικής δεξιοτεχνίας.
Ξεκινά με τη συνάντηση ενός σεναριογράφου με τον γείτονά του – oι μοναδικοί ένοικοι ενός μοντέρνου λονδρέζικου κτιρίου, μιας γυάλινης, έρημης φυλακής. Ο Άνταμ αρχικά αποφεύγει ευγενικά τη συντροφιά του Χάρι. Μπορεί να νιώθει μοναξιά, αλλά κάτι μέσα του μοιάζει παγωμένο και αρνητικό. Η αμηχανία του κόβεται με το μαχαίρι, είναι ένας ξένος στην εποχή του. Η σχέση τους εξελίσσεται παράλληλα με την απόφασή του να ξεκολλήσει το τελματωμένο του σενάριο, επιστρέφοντας στο παρελθόν του με τον πιο παράδοξο τρόπο – όλο και συχνότερα επισκέπτεται το πατρικό του στο Κρόιντον. Οι γονείς του σκοτώθηκαν σε αυτοκινητικό δυστύχημα όταν εκείνος ήταν ακόμα μικρός, ωστόσο τους ξαναζωντανεύει, τους μιλά και τους ακούει σαν να είναι αναλλοίωτοι, νέοι και υγιείς, σωματοποιημένοι χαρακτήρες της ταινίας της ζωής του, σταματώντας το ρολόι σε κάθε επίσκεψη στην ευτυχισμένη παιδική του ηλικία.
Η απωθημένη του επιθυμία είναι να μοιραστεί μαζί τους τη ζωή που δεν έζησαν ως οικογένεια, να αναστρέψει τη βίαιη ματαίωση και κυρίως να τους αποκαλύψει τον εαυτό του, τον άνθρωπο στον οποίο εξελίχθηκε, τον γκέι άνδρα που δεν γνώρισαν ποτέ. Όσο κι αν οι διάλογοι ανάμεσά τους είναι αποκύημα της φαντασίας του Άνταμ, σαν τη δημιουργική προβολή μιας ευαίσθητης και πληγωμένης ψυχής, οι αντιδράσεις τους τον εκπλήσσουν. Αυτό είναι το θαύμα του Άγνωστοι μεταξύ μας: η ταινία αναπτύσσεται δραματουργικά μεταξύ της ονειρικής αναπαράστασης ενός ευσεβούς πόθου και της ρεαλιστικής μιζέριας ενός δυστυχισμένου άνδρα, εγκλωβισμένου στις τραυματικές του μνήμες και αδύναμου να εκφραστεί, ώσπου ο έρωτας τού χτυπά την πόρτα. Η φαντασιακή παρένθεση και ο δεσμός του Άνταμ με τον Χάρι συγχέονται και συμπίπτουν. Δυο ζευγάρια, οι γονείς (Τζέιμι Μπελ και Κλερ Φόι, υπέροχοι) και οι εραστές, ευθυγραμμίζονται στον χρόνο και συνδιαλέγονται.
Διασκευάζοντας το μυθιστόρημα Ξένοι του Τάιτσι Γιαμάντα και γυρίζοντας τις οικογενειακές σκηνές στο πραγματικό του πατρικό στο Κρόιντον, αφού πρώτα πήρε την άδεια των τωρινών ιδιοκτητών, σταδιακά δημιουργώντας αίσθημα ασφάλειας και οικειότητας στους απορημένους με την επιλογή συντελεστές της ταινίας (σύμφωνα και με δηλώσεις του πρωταγωνιστή), ο Άντριου Χέιγκ κερδίζει θριαμβευτικά το στοίχημα της διασταύρωσης μιας θρυμματισμένης ψυχής με τους δαίμονες και το πιο αγνό κομμάτι της ψυχής του. Είναι πολύ δύσκολο, κι όμως συμβαίνει τόσο αρμονικά, καθηλωτικά και εγκάρδια που αφοπλίζει, σαν τη δύναμη της αγάπης που υμνεί και καταφέρνει μαγικά να κυλά στις φλέβες της ταινίας. Με συμπαραστάτη τον Πολ Μέσκαλ, ο Άντριου Σκοτ συγκεντρώνει όλες τις θεατρικές αρετές και την ενσυναίσθηση που έχει επιδείξει μπροστά στην κάμερα, από τους κακούς που συνήθως ενσαρκώνει ως τον ιερέα του «Fleabag», σε έναν ρόλο ζωής με μια σπαρακτική προσμονή που υπονοεί ελπίδα στην άκρη του αξέχαστα θλιμμένου χαμόγελού του. Η πλήρης απουσία της ταινίας από τις υποψηφιότητες των Όσκαρ είναι τουλάχιστον αξιοσημείωτη.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
