Ο Μόντε Χέλμαν αποτελεί μία ιδιάζουσα περίπτωση: πρόκειται για έναν από τους πιο σημαντικούς, αλλά και την ίδια στιγμή για έναν από τους πιο άγνωστους, σκηνοθέτες μιας ριζοσπαστικής φουρνιάς του αμερικανικού σινεμά. Σε αντίθεση με τους άλλους μεγάλους της γενιάς του, ο Χέλμαν λαμβάνει τεράστιο σεβασμό κυρίως από κάποιους συναδέλφους και μια υποψιασμένη μερίδα της διεθνούς κριτικής. Το μόνο σίγουρο είναι ότι κάτι πήγε στραβά, σε έναν δρόμο που έτσι κι αλλιώς δεν ήταν στρωμένος με ροδοπέταλα.
Η γενιά του Μόντε Χέλμαν είναι οι σινεφίλ σκηνοθέτες που ανδρώθηκαν στη δεκαετία του ’60, οι απελευθερωμένοι φοιτητές που πήραν το βάπτισμα του πυρός κάνοντας ένα σωρό βρώμικες δουλειές (δεύτερα χέρια σε σενάριο, αλλαγές στο μοντάζ, κι άλλα πολλά) δίπλα στον Ρότζερ Κόρμαν και στα θρυλικά b-movies του. Το πρώτο φιλμ που σκηνοθέτησε ο Μόντε Χέλμαν ήταν μια παραγωγή του Κόρμαν, το «The Beast from the Haunted Cave» (1959), ένα κάπως αλλοπρόσαλλο μείγμα του γκανγκστερικού είδους και της ταινίας τρόμου με τέρατα, όπου σε κάθε περίπτωση η φρεσκάδα της σκηνοθετικής ματιάς δεν περνάει απαρατήρητη. Πέντε χρόνια αργότερα, ο Χέλμαν θα γυρίσει δύο μικρές πολεμικές ταινίες δράσης στις Φιλιππίνες, με τον φίλο του Τζακ Νίκολσον ως πρωταγωνιστή αλλά και συν-δημιουργό: πρόκειται για τα «Back Door to Hell» (1964) και «Flight to Fury» (1964), που γυρίστηκαν ως πακέτο ταινιών κατά παραγγελία του παραγωγού Ρόμπερτ Λίπερτ.
WILD WILD WEST
Μετά την περιπέτεια στις Φιλιππίνες, το δίδυμο Χέλμαν-Νίκολσον φιλοδοξεί να συνεχίσει τη συνεργασία με κάτι πιο τολμηρό. Στο μυαλό τους έχουν μια προσωπική ταινία, στα χνάρια των νέων ευρωπαϊκών ρευμάτων που ήδη έχουν φουντώσει για τα καλά, που θα θίγει άμεσα το θέμα της έκτρωσης. Σε αυτό το σημείο, ο Ρότζερ Κόρμαν διστάζει να αναλάβει το εμπορικό ρίσκο. Αντ’ αυτού, τους προτείνει να γυρίσουν κάτι πιο ασφαλές, ένα γουέστερν για παράδειγμα. Ή, γιατί όχι, δύο γουέστερν με το μπάτζετ του ενός.
Κάπως έτσι θα γεννηθούν το «The Shooting» (1966) και το «Ride in the Whirlwind» (1966), που αποτελούν και τα δύο πρώτα έργα στα οποία ο Χέλμαν ξεδιπλώνει πραγματικά το βλέμμα και τις ικανότητές του. Οι δύο ταινίες μπορεί να έχουν ως κοινό θεματικό παρονομαστή τη βία, που είχε ήδη τύχει σπουδαίας μεταχείρισης από σκηνοθέτες όπως ο Άντονι Μαν και ο Σάμιουελ Φούλερ, όμως η φόρμα που υιοθετεί ο Χέλμαν είναι βαθιά ριζοσπαστική, ιδίως στο «The Shooting»: κάτι σαν μεταφυσικό δοκίμιο πάνω στον θάνατο, με μια μινιμαλιστική αφήγηση που ωθεί βασανιστικά τους ήρωες προς το μυστηριώδες πεπρωμένο τους (για περισσότερα, βλέπε το σχετικό κείμενο).
Τα ίδια μοτίβα επανέρχονται και στο «Ride in the Whirlwind», αν και φιλοτεχνημένα σε έναν πιο κλασικότροπο καμβά. Εδώ η φόρμα δεν εμφανίζεται τόσο επαναστατική, όμως και πάλι εντυπωσιάζει με την εξαιρετικά σκεπτόμενη και συμπαγή δομή της. Μέσα από σκληρή δουλειά και πολλή έρευνα, ο Χέλμαν -με την ανεκτίμητη βοήθεια του Νίκολσον- φτιάχνει μια εντυπωσιακά ακριβή αναπαράσταση του κόσμου της Άγριας Δύσης, και στη συνέχεια διαλύει τον ρεαλισμό με μια σειρά παράλογα σκοτεινών καταστάσεων.
Το πακέτο των δύο γουέστερν θα αποτελέσει εμπορικό ναυάγιο, αλλά θα τραβήξει την προσοχή της διεθνούς κριτικής για την περίπτωση του Μόντε Χέλμαν – αξίζει για άλλη μια φορά να πλέξουμε το εγκώμιο του Τζακ Νίκολσον, που θα κουβαλήσει ο ίδιος τις μπομπίνες των ταινιών στις Κάννες για να μην τις αφήσει να θαφτούν στη λήθη. Παρά τις πρόσφατες αποτυχίες, η εποχή μοιάζει να ευνοεί τον Χέλμαν, όπως και κάθε άλλο κίνημα αντι-κουλτούρας εμφανίζεται δεξιά κι αριστερά. Τα στούντιο ανοίγουν τις αγκάλες τους στα όνειρα κάτι περίεργων αλλά μάλλον ταλαντούχων τύπων με μακριά μαλλιά και μούσια (Κόπολα, Σκορσέζε, Ντε Πάλμα), και ο εναγκαλισμός είναι ακόμα πιο έντονος μετά την τεράστια επιτυχία του «Ξέγνοιαστου Καβαλάρη» (1969).
Κάπου εκεί βρίσκει τη δυνατότητα να τρυπώσει ξανά ο Χέλμαν, που δεν είναι όμως φτιαγμένος από το ίδιο ευέλικτο υλικό με τους προαναφερθέντες. Η εν λευκώ επιταγή που θα πάρει από τη Universal για τη μεγάλη του επιστροφή δεν θα τον οδηγήσει ανεμπόδιστα στη δόξα, αλλά θα μας χαρίσει ένα από τα καλύτερα ταξίδια όλων των εποχών: το «Two-Lane Blacktop» (1971). Ο Χέλμαν θα γυρίσει την ταινία σε απόλυτη χρονολογική σειρά, με τους ηθοποιούς του να αποσταθεροποιούνται και να μην ξέρουν τι θα τους φέρει η επόμενη ημέρα – σοκ ακόμα μεγαλύτερο αν σκεφτεί κανείς ότι πρόκειται για τους ερασιτέχνες στον κινηματογράφο, μουσικούς Τζέιμς Τέιλορ και Ντένις Γουίλσον. Υπάρχει βέβαια εκεί και ο μεγάλος Γουόρεν Οουτς, ηθοποιός-φετίχ του Χέλμαν, αλλά και του Σαμ Πέκινπα. Και η αναφορά στον Πέκινπα δεν είναι καθόλου τυχαία, αφού μόνο στο «Φέρτε Μου το Κεφάλι του Αλφρέντο Γκαρσία» (1974), άντε και σε δυο-τρία ακόμα κινηματογραφικά ταξίδια, έχουμε συναντήσει τόση μανιασμένη απελπισία.
Ένας οδηγός και ο μηχανικός του καταπίνουν τα χιλιόμετρα με την υπέροχη Chevrolet τους, προσπαθώντας να είναι πιο γρήγοροι, πιο νέοι και πιο ελεύθεροι από τον γερασμένο πλέιμποϊ που τους ανταγωνίζεται με την Pontiac του. Όμως αυτό το ταξίδι πηγαίνει πέρα από τη φυγή και την αναζήτηση, ακόμα και πέρα από τη ρομαντική ιδέα του θανάτου. Το «Two-Lane Blacktop» δεν είναι τίποτα λιγότερο από μία ταινία που τολμά να φτάσει μέχρι την αυτοκαταστροφή, όχι των ηρώων στο τιμόνι αλλά του ίδιου του φιλμ, που καίγεται σαν να έπεσε θύμα ενός ατυχήματος προβολής. Για άλλη μια φορά μετά το «Shooting», ο Χέλμαν χαρίζει ένα αξέχαστο φινάλε σε αυτό το αριστούργημα των αμερικανικών ’70s.
Το ίδιο αριστούργημα είναι που θα καταδικάσει τον Χέλμαν. Άλλη μια αποτυχία, περισσότερες δυσκολίες για ένα μέλλον που δεν θα αποδειχθεί ανθηρό. Στα χρόνια που θα ακολουθήσουν, ο Χέλμαν θα περιπλανηθεί μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, κάποιες φορές ολοκληρώνοντας στο μοντάζ ταινίες άλλων σκηνοθετών (όπως τη βιογραφία του Μοχάμεντ Άλι «The Greatest», 1977), δουλεύοντας ως second unit σκηνοθέτης σε ταινίες όπως το «The Big Red One» (1980) του Φούλερ και το «RoboCop» (1987), και συχνά ως μοντέρ. Καμιά δουλειά δεν είναι ντροπή, αλλά προκαλεί θλίψη να βλέπεις έναν σκηνοθέτη αριστουργημάτων να χαραμίζεται έτσι μέσα στα χρόνια. Κάπου ανάμεσα στις υπόλοιπες δουλειές του, ο Χέλμαν θα μπορέσει να σκηνοθετήσει μερικές ακόμα ταινίες, με δύο από αυτές να δείχνουν το μέγεθος της αξίας του: το «Cockfighter» (1974), με τον Γουόρεν Οουτς σε έναν από τους καλύτερους ρόλους της καριέρας του, ήταν ταυτόχρονα και η εμπορική ταφόπλακά του, ενώ το «Iguana» (1988) θα περάσει απαρατήρητο, παρά το θάρρος και την ποιητικότητα με τα οποία ανακατεύει συμβάσεις του πειρατικού είδους με κάθε λογής βίαιες διαστροφές.
ΕΝΑΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΟΣ ΜΕ ΕΥΡΩΠΑΪΚΕΣ ΕΥΑΙΣΘΗΣΙΕΣ
Τελικά, έπειτα από τόσα χρόνια περιπλάνησης, ο Μόντε Χέλμαν θα αρχίσει να δέχεται κάποια κύματα επανεκτίμησης, που θα του φέρουν ένα τιμητικό βραβείο συνολικής προσφοράς στο Φεστιβάλ Βενετίας, αλλά κυρίως τη δυνατότητα να ξανακάνει ταινία. Το 2010, ο Χέλμαν επανέρχεται με το «Road to Nowhere», μια σκοτεινή ρομαντική ιστορία ανάμεσα σε έναν σκηνοθέτη και τη μούσα του. Η ταινία, αφιερωμένη στη Λόρι Μπερντ με την οποία ο Χέλμαν ήταν ερωτευμένος την εποχή που γύριζε το «Two-Lane Blacktop», φυσικά ποτέ δεν θα μπορούσε να συνοψίζεται σε κάτι τόσο απλό, αφού ο Χέλμαν μπορεί να γέρασε αλλά δεν έχασε το μεράκι με το οποίο μεταμορφώνει τα πιο απλά αφηγηματικά είδη σε υπαρξιακά μυστήρια.
Γι’ αυτήν του την ικανότητα να δίνει έναν καλώς εννοούμενο «διανοουμενίστικο» αέρα σε μπανάλ ιστορίες, κάποιοι κριτικοί χαρακτήρισαν τον Χέλμαν ως «Ευρωπαίο δημιουργό εξόριστο στην Αμερική». Η αλήθεια είναι ότι, όπως ισχύει και για κάθε σημαντικό δημιουργό, ο Χέλμαν καταφέρνει να συμφιλιώνει τις αντιθέσεις, ή τουλάχιστον να κάνει τις αντιφάσεις να μοιάζουν απόλυτα φυσικές. Αυτός ο φανατικός μελετητής του ευρωπαϊκού πνεύματος, που στις αρχές της δεκαετίας του ’60 πραγματοποίησε ένα από τα πρώτα ανεβάσματα του «Περιμένοντας τον Γκοντό», ήταν ταυτόχρονα προσκολλημένος στα πιο κλασικά («χαμηλά» για τους σνομπ) κινηματογραφικά είδη. Μια προσκόλληση που μπορεί εν μέρει να οφειλόταν και στις αδίστακτες συνθήκες της βιομηχανίας, έκρυβε όμως και αληθινή αγάπη. Οι ταινίες του μπορεί να ανατρέπουν αλλά δεν αγνοούν την παράδοση, κι ας την εμποτίζουν με στοιχεία από τη σκέψη των υπαρξιστών, το θέατρο του παραλόγου και το Nouveau Roman. Ακόμα κι όταν ξανοίγεται στη σχεδόν παρθένα χώρα του road movie, ο Χέλμαν είναι πάντοτε πρωτίστως Αμερικανός.
Από ’κει και πέρα, οι ταινίες του Χέλμαν συναντούν σίγουρα τα πιο ριζοσπαστικά δείγματα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, όπως αυτή εκφράστηκε για παράδειγμα από τους Φιλίπ Γκαρέλ και Σαντάλ Άκερμαν. Κι όμως, σε σύγκριση με τους Ευρωπαίους συγγενείς του, ο Χέλμαν ποτέ δεν διαχωρίζει τη θέση του τόσο ώστε να απαιτεί να γίνει κατανοητός ως δημιουργός της αβάν-γκαρντ. Ίσως αυτή η ιδιαιτερότητά του ή, όπως θα έγραφε κάποιος κριτικός, η ταυτόχρονη καταγωγή του από τον Σάμιουελ Μπέκετ και τον Τζον Φορντ, έκαναν την περίπτωση του Μόντε Χέλμαν τόσο σχιζοφρενική και, τελικά, τόσο ανάδελφη. Όμως η ικανότητά του να σηκώνει το βάρος της ανησυχίας και της αμφιβολίας, τυπικών τέκνων του μοντερνισμού, και την ίδια στιγμή να ανεμίζει το αναρχικό λάβαρο των αμερικανικών b-movies είναι που κάνουν την περίπτωση του Χέλμαν τόσο συναρπαστική.
THE SHOOTING (1966)
Ταινία με εμφανείς δεσμούς αίματος με το, γυρισμένο ακριβώς την ίδια περίοδο κι επίσης με πρωταγωνιστή τον Τζακ Νίκολσον, «Ride in the Whirlwind», το «The Shooting» επιστρέφει στο είδος του γουέστερν για να υπονομεύσει το βασικότερο φετίχ της μυθολογίας του: το πιστόλι και την υπόσχεση για ανταλλαγή πυροβολισμών που αφήνει αυτό, όπως και ο ίδιος ο τίτλος της ταινίας. Εδώ το πιστολίδι, αν και πανταχού παρόν, μοιάζει άδειο από νόημα, ανίκανο να βρει στόχο, απομυθοποιημένο. Ίσως, με μια δόση υπερβολής, μπορούμε να πούμε ότι πρόκειται για ένα «μπρεσονικό» γουέστερν, παρ’ όλο που ο όρος έχει ξεχειλώσει αρκετά στις μέρες μας. Αλλά ο Χέλμαν, πέρα από την τεράστια αδυναμία που είχε στον Γάλλο σκηνοθέτη, μοιραζόταν μαζί του την αναζήτηση μιας συγκίνησης που δεν κρύβεται στις καλογυαλισμένες επιφάνειες. Μπορεί αρκετές διαφορές χαρακτήρα, κουλτούρας και συνθηκών να μην επέτρεψαν στον Χέλμαν να ολοκληρώσει την αναζήτησή του στο σημείο που το έκανε ο Μπρεσόν, όμως οι εκλεκτικές συγγένειες είναι εμφανείς.
Αν κάποιος ξεκινήσει να βλέπει το «The Shooting» ως παραδοσιακός θιασώτης του γουέστερν, θα πρέπει να αφήσει αρκετές αποσκευές πίσω του, αλλά η απόλαυση είναι μάλλον εγγυημένη. Σε ένα ερημικό, απογυμνωμένο περιβάλλον, ο Χέλμαν βάζει τους ήρωές του να ταξιδέψουν για να τους φέρει αντιμέτωπους με τους εαυτούς τους – για να καταλήξουμε σε ένα φινάλε όπου αυτή η αναμέτρηση θα πάρει μια ασυνήθιστα κυριολεκτική μορφή. Μέχρι τότε, όμως, το «The Shooting» θα μας έχει βυθίσει σε ένα πολλαπλό μυστήριο, από τα τείχη που υψώνει τριγύρω ο κάθε χαρακτήρας, μέχρι τους στοιχειώδεις κώδικες της συνύπαρξής τους στον χώρο και τον χρόνο. Μυστήριο που διογκώνεται καθώς το ταξίδι συνεχίζεται, αφού ο Χέλμαν ωθεί την αφήγηση σε σταδιακή αποσύνθεση, διαλύοντας τον χρόνο και μετατρέποντας τον χώρο σε πνευματικό τοπίο.
Η ταινία θα παραπέσει βάναυσα σε επίπεδο διανομής και θα βρεθεί κατευθείαν στην τηλεόραση. Σκληρό αλλά κατανοητό, αφού στη θέση των μεγάλων αμερικανικών μύθων ο Χέλμαν τοποθετούσε τη σύγχυση, την ανησυχία, ενίοτε το απόλυτο τίποτα. Μία καθοριστική τομή στην τάση αναθεώρησης του γουέστερν, συμπληρωματική και ισάξια των ταινιών του Πέκινπα, του Σέρτζιο Λεόνε και του Άρθουρ Πεν. Η ριζοσπαστική πρόταση του Χέλμαν θα μνημονευθεί και θα τιμηθεί έμμεσα αρκετές φορές στο μέλλον με ετερόκλητες αφορμές, από το «La Cicatrice Intérieure» (1972) του Γκαρέλ μέχρι τον «Νεκρό» (1995) του Τζιμ Τζάρμους και το «Gerry» (2002) του Γκας Βαν Σαντ.
